青艺之光 | 赤·桑华：在卓香卡，他替故乡守住最后的光
恰卜恰的空气里，有文学的味道
恰卜恰的空气中到底弥漫着什么，赤·桑华说不清楚。但他记得，八十年代末的那个小镇，每一所学校都有自己的校刊，每一个班级都有一台油印机，每一张粗糙的新闻纸上都爬满了少年们歪歪扭扭的诗句。
“在这样的环境里，你不写作，你就是落后。”
他就是在那种氛围里拿起笔的。没有谁告诉他“你应该成为一个作家”，也没有人拍着他的肩膀说“你有天赋”。只是身边的同学都在写，班报上留出了空位，老师把油印机搬进教室，墨辊滚过蜡纸的声音沙沙作响，像某种召唤。
他把第一首诗投给了班报。那首诗写了什么，他现在已经记不全了。但他记得自己蹲在油印机旁边，看着自己的字迹从滚筒下一张一张地吐出来时，指尖是抖的。
“这些油印班报，就是我最早的创作平台。它没有什么门槛，让我稚嫩青涩的文字有地方安放、被人看见、得到回应。可以说，我在恰卜恰的高中时光，是我文学创作真正的起点，也是我文学路上最珍贵的启蒙。”
那不是什么了不起的发表。没有稿费，没有证书，甚至连署名都是手写的。但那份油印班报给了他一样东西——一个可以安放文字的角落。
后来他去了大学，第一次向《章恰尔》投稿。那是藏语文学界的最高殿堂，被誉为藏文的《人民文学》。他抱着试一试的心态把诗寄出去，然后等了很久。
收到样刊那天，他翻到自己的诗，《黑帐篷》，印在纸上，铅字，工工整整。他看了好几遍，确定那不是别人写的。
“当时我只是抱着试一试的心态投了稿，能顺利发表，对我来说是特别大的惊喜。这份藏语大型文学刊物的认可，给了还是大学生的我极大的鼓励，也彻底坚定了我深耕文学的决心。从那时候开始，我告别了单纯的校园业余写作，正式走上了公开发表、持续创作的道路。”
《章恰尔》
卓香卡：一个人的文学故土
赤·桑华在藏语里字面的意思是“勇往直前”。他的故乡在青海贵德，一个叫卓香卡的小村庄。藏语里，“卓香卡”的意思是麦田边。
那里只有十几户人家，高原深处，朴素得不能再朴素。但就是这片巴掌大的地方，成了他此后二十多年写作的全部疆域。
“就像福克纳的约克纳帕塔法县、乔伊斯的都柏林、马尔克斯的马孔多，还有莫言的高密一样，卓香卡就是我的文学故土。它是真实存在的地方，在青海贵德，是我从小到大生活长大的家乡，也是我文学创作最根本的精神原乡和情感根基。”
2013年，他写了《1986年的雨衣》和《怀念一只叫扎西的老狗》，从此开始了对“卓香卡”的记事般叙说。三十多篇作品，全部围绕着这座小村庄。
创作之初，他遇到过不少瓶颈。脑海里满是故乡细碎的画面和故事，却始终找不到合适的叙事结构。后来他大量研读文学经典，尤其是奈保尔的《米格尔街》，深受启发。“我开始学着梳理自己的记忆，把脑海里零散的故乡片段，打磨成一个个有温度、有血肉的完整故事。”
他笔下的人物不多，来来去去就那么十几户人家。故事也不大，没有惊天动地的冲突，没有跌宕起伏的命运，有的只是日常——谁家的狗丢了，谁家的孩子考上了学，谁家的老人过世了，谁家的田地被水淹了。
但就是这些琐碎的日常，被他写成了一部藏地乡村的编年史。
卓香卡
借孩子的眼睛，看透不说破
赤·桑华最偏爱的叙述者，是孩子。
他的小说里，很多故事都是通过儿童的眼睛来呈现的。比如《羊把刀藏在春天》，写的是一个外来的“张师傅”在卓香卡的人生轨迹，全部通过孩子的转述来完成。
这不是炫技。他说，儿童视角是他回望故乡的唯一通路。
“我的成长、我的全部生命体验，都扎根在卓香卡的乡土童年里，孩童的目光是我认识故乡、感知世界最本初、最真实的方式。童年视角纯粹、通透，不带成人的世俗偏见与功利评判，能直观看见乡村最本真的人情冷暖、生活本貌。”
更重要的是，孩子的眼睛是“不可靠的”。孩子看不懂人情世故，参不透命运的深意，他们只能记录自己看到的那一面。很多复杂的人性纠葛、生活无奈，都藏在留白里。而恰恰是这种留白，比任何直白的说教都更有力量。
“就像《羊把刀藏在春天》里，借孩子的眼睛打量外来的张师傅，只讲日常相处与细碎小事，不刻意定义人物好坏、剖析命运悲欢。反而能让读者自行体味底层小人物的孤独与坚韧，让故事更有氛围感和共情力。”
这就是儿童视角的魔力——它不说破，却让一切无处遁形。
卓香卡的小学
在两种语言之间，触摸同一种人心
除了创作，赤·桑华还做了一件沉默而浩大的事：翻译。
他译过斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，五十万字的汉译本，被他转译成七十多万字的藏文版。他还译过阿切贝的《这个世界土崩瓦解了》，雨果的《巴黎圣母院》（节选），杨志军的《雪山大地》（节选），以及藏族女诗人白玛央金的诗集《滴雨的松石》。
一部《愤怒的葡萄》，他翻了整整两年。
翻译是一件苦差事。一个句子翻来覆去地斟酌，既要忠实于原文的筋骨，又要让母语读者读起来不觉得生硬。斯坦贝克笔下那个被沙尘暴吞噬的美国大平原，那些失去土地、背井离乡的农民——他们的绝望与倔强，该如何用高原上的语言去承载？
他没有急着动笔。他先让自己沉进那个故事里，去感受那种“人被土地抛弃”的痛。然后他开始寻找母语里最精准的词汇、最妥帖的句式。
“那段翻译经历，让我的文学视野开阔了很多。”他说，“接触到了完全不一样的叙事风格和写作思路，也打破了我之前固有的写作思维。”
更重要的是，翻译让他对自己的母语有了更深的体悟。
“在长期的双语转换和文字打磨过程中，我对语言的把控越来越细腻、精准，文字表达也变得更加凝练、有质感。”
他说，翻译让他明白了一个朴素的道理：人类的情感是相通的。无论藏地高原还是美国大平原，无论游牧的牧人还是经济大萧条时期的农民——人在面对生存压力时的坚韧、在困境中保留的尊严、在绝望中不放弃的希望，这些东西是一样的。
“每次在翻译中触摸到这些共通的人性与情感，我都深受触动、很受感染。翻译是向外学习、吸收不同文化的养分，创作是向内扎根、书写自己脚下的土地和内心的声音。”
他的创作，始终在用母语书写卓香卡。但翻译的经历让他不再把自己困在一方天地里。那些从世界文学中汲取的光，透过他的笔，落进了高原的小村庄。而村庄里那些普通人的悲欢，也因此有了更宽广的回声。
《愤怒的葡萄》藏文版
当文字变成月光，落在银幕上
2025年，赤·桑华的作品经历了一次奇妙的“变身”。
青海籍导演达杰丁增把他的短篇小说《怀念一只叫扎西的狗》和《柔旦的弟弟叫洛洛》改编成了电影《月光里的男孩》。这部影片后来入围了金鸡奖最佳儿童片和最佳导演处女作两项提名。
自己的文字与影视艺术发生碰撞，对他来说是一段特别珍贵、也特别美好的经历。他本身就很喜欢电影，阿巴斯的电影让他重新看懂了自己的故乡；墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图作品里的孤独感特别打动他，尤其是《通天塔》的叙事结构；还有土耳其导演努里·比格·锡兰的《野梨树》《三只猴子》《五月碧云天》——这些质感极好的文艺电影，他看过很多。
赤·桑华说，看到自己笔下的人物活在了银幕上，那种感觉很奇妙。
“我的文字一直很安静、很私人，写的都是我对卓香卡故乡的记忆，记录的是这里的童年生活和普通小人物的日常。而电影，把这些文字全部具象了出来。我笔下的人物、高原的月色、乡村的风土人情，原汁原味地出现在了荧幕上，特别真实动人。”
“写作原本只是我一个人回望故乡、诉说心声的方式。但是通过这次影视改编，藏地少年的成长、乡土的温柔和纯粹，被更多人看见、读懂了。这不仅是对我文字创作的认可，也让我笔下的故乡故事，拥有了更广阔、更温暖的传播力量。”
赤·桑华（左一）和《月光里的男孩》主演扎西，导演达杰丁增
卓香卡不大，却装得下全部人间
如果有人问赤·桑华，卓香卡是一个怎样的地方？
他会这样回答：“卓香卡是一块老喇嘛鼻帕大小的地方，只是高原深处一个仅有十几户人家的朴素小村庄，平凡又安静。这里的日子简单缓慢，乡亲们淳朴善良、踏实度日，守着故土与传统，过着平淡安稳的日常。没有跌宕的剧情，只有烟火琐事、人情暖意，还有故乡悄然变迁的温柔与怅然。”
他经常说，卓香卡不大，但足够他用一辈子去写。
“我这么多年一直坚持写卓香卡系列，一方面是发自内心眷恋这片土地，想用文字留住我的童年、留住乡音乡情，守住心底最纯粹的温暖与回忆；另一方面，也是想记录藏地乡村独有的民俗文化、传统信仰和乡土风貌。在时代不断发展变化的过程里，留住那些慢慢消失的乡村烟火和民族文化记忆，用文学的方式守护故乡的文脉。”
他写乡土、写底层，说到底，是对故土、对民族的一份悲悯和温情。
他说过一句很朴素的话：“对我来讲，写作最根本的就是讲故事。我只想踏踏实实地记录卓香卡的一切，写故乡的日常烟火，还原藏地乡村最真实的生活样子，让这些普通、平凡的小人物被看见、被记住。”
赤·桑华
从恰卜恰的油印班报到《章恰尔》的铅字，从诗歌到小说，从纸上到银幕，赤·桑华用二十多年的时间，守着一块巴掌大的地方，写下了几十个关于小人物的故事。
那些故事安静、朴素，不喧哗，也不刻意深刻。但恰恰是这种安静，让它们有了持久的力量。
“愿大家透过文字，感受这片小小土地的纯粹，读懂普通人的善良坚韧，看见平凡生活里最动人的本真。”
读者能做的，就是在那些安静的文字里，走进那个只有十几户人家的村庄，认识那些不起眼的小人物，感受高原深处最朴素的日常。
然后在某个瞬间突然意识到：原来这不只是在写卓香卡，这是在写所有人的故乡。
文字：韩永龙
图片：赤·桑华
编辑：韩永龙
责任编辑：东治
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